JEDNO DZIEŁO / PEŁNA WYSTAWA

Cykl spotkań z dziełami sztuki prezentowanymi na wystawie 
"Wspólnota, wspólczucie, wspólczułośc"

Do końca wystawy „Wspólnota, współczucie, współczułość” pozostało kilka tygodni. Chcemy przez ten czas, w krótkich notach, przedstawiać Państwu wybrane, z ponad stu dzieł prezentowanych na wystawie, obrazy, rzeźby czy instalacje – z przekonaniem, że każde z tych dzieł skłoni Państwa do obejrzenia, przeżycia i zrozumienia całej wystawy.

W cyklu Jedno dzieło/pełna wystawa prezenujemy:
(fotografie z wystawy: Łukasz Kolewiński) 

Wiesław Kruczkowski
Pietà
1968-1981, olej na płótnie, 120x80,5

Tadeusz Boruta
Pietà
2003, olej na płótnie, 90x70

W sali Gobelinowej Miejskiej Galerii Sztuki umieszczone zostały obok siebie dwa obrazy: Pieta Wiesława Kruczkowskiego i Pieta Tadeusza Boruty. Daje to możliwość porównania, bo są to, w istocie, bardzo odmienne przedstawienia tradycyjnego schematu ikonicznego piety. Motyw ten – wyobrażenie Matki cierpiącej nad ciałem martwego Syna - pojawił się w XIV w., a rozpowszechnił w XV i XVI w., do dziś jednak pozostaje jednym z najbardziej inspirujących i obecnych w sztuce. Pieta w sztuce  jest próbą zobrazowania tego, co niewyrażalne – żalu po stracie dziecka. Dramatyzm tego doświadczenia głęboko dotyka istoty człowieczeństwa.
Obraz Wiesława Kruczkowskiego, artysty, którego twórczość zaliczana jest do  nurtu  „nowej figuracji”, z jej zasadniczym tematem, którym jest trud ludzkiego istnienia, jest bardziej tradycyjną pietą: tragiczna postać kobiety w spazmie rozpaczy, z wizerunkiem utraconego mężczyzny na kolanach – obie postaci, kobieta i mężczyzna na zdjęciu, przeszyci są czerwoną pręgą, stygmatem cierpienia.
Inaczej u Tadeusza Boruty, autora wielu prac realizujących temat piety, który dzięki biegłości warsztatowej i osobistemu podejściu do tematu, wielokrotnie już przekształcał tradycyjny schemat piety. Na obrazie z 2003 r. widzimy nagiego mężczyznę w pozycji embrionalnej, ukrytego w zwojach niebieskiej tkaniny. Niebieska draperia, niczym szata Matki Boskiej zastępuje jej postać. Bezpiecznie otulając Cierpiącego wskazuje na powrót do łona matki. Nagość mężczyzny, która w intencji oprawców miała pohańbić skazańca, jest w ujęciu Boruty podkreśleniem siły jego ducha, a przedstawienie przez artystę samego siebie w roli cierpiącego Chrystusa jest bardzo osobistym wyznaniem wiary, ukazaniem współcierpienia.  

Jacek Sempoliński
Ja
1999, collage, papier, płótno, akryl, 100x73

Dzieło Jacka Sempolińskiego jest jednym z serii wielu autoportretów artysty noszących tytuł Ja. Obraz ten nie jest typowym portretem, stanowi natomiast swojego rodzaju metaforę jednostkowego, biograficznego losu w postaci śladów. Właściwe wydaje się odwołanie w przypadku dzieła Sempolińskiego do wywodzącego się z antycznej Grecji rozróżnienia dotyczącego życia. Jest to mianowicie wyróżnienie zoe i biosu. Zoe rządzi się nieskończonym rytmem zanikań i powrotów, nie dopuszcza możliwości swojego unicestwienia, jest nieskończonym życiem – trwaniem. Bios natomiast to konkretne życie posiadające swój początek i koniec, swoją biografię. Jeżeli posłużymy się obrazem zoe jako bezgranicznej pustyni, możemy wyobrazić sobie bios w postaci śladach w piasku, nakładających się na siebie, wyraźnych, zacierających się, znikających. Artysta kreuje scenerię jako białą przestrzeń obrazu, z której wyłania się kształt głowy-wyspy, utworzony z surowego papieru. Wnętrze owej wyspy jest puste, jedynym zaznaczonym „dodatkiem” jest barwna plama, nieprzybierająca konkretnej formy, wnętrze jest nie do wyrażenia. To, co się ukazuje znajduje się na granicy, zdarzenia, działania jako kolorowe wstęgi, stanowią one jednocześnie nici zszywające wnętrze z zewnętrzem Ślady pozostawione na zewnątrz są ulotne, niewyraźne, układają się w kształt dłoni.

Jacek Waltoś 
Sam
1968-1970, cement, odlew brązowy 2009, 163x52x51

Kolejnym dziełem wprowadzającym w ideę wystawy Wspólnota, współczucie, współczułość, jest rzeźba autorstwa Jacka Waltosia. Przedstawia ona postać, a właściwie, z jednej strony destrukt postaci, z drugiej zaś, postać nie w pełni wykształconą. Elaine Scarry wskazuje, że w kulturze europejskiej funkcjonuję dwie metafory wyrażające ból fizyczny, pierwsza to rana, destrukcja ciała, druga wyobraża broń niosącą zniszczenie. W sztuce współczesnej deformacja wyraża również cierpienie psychiczne, emocjonalne. Waltoś w swoim dziele kreuje pełną napięcia grę formy, zderzenie zniszczenia ciała z jego jeszcze-nie ukształtowaniem. Wrażenie to potęguje dodatkowo swojego rodzaju wydrążenie postaci, wywołujące doznanie opuszczonego-czekającego miejsca na drugiego człowieka. Rzeźba wydaje się ucieleśniać tęsknotę za innym połączoną ze świadomością niemożliwości spełnienia całkowitego zespolenia, pełni. 

Anna Bodnar
Portret Joli
2010, fotografia cyfrowa, 35x40

W fotografiach Anny Bodnar, oprócz znakomitego warsztatu fotograficznego, delikatności spojrzenia i wyczucia medium, jaki jest fotografia, widzieć można także inspiracje malarskie. Nie chodzi tylko o wykorzystane motywy – dotyczy to także formy: oglądając „Portret Joli” mamy wrażenie kontaktu z gęstą fakturą płótna i nałożonej nań farby, w sposób malarski wykorzystaniym światłem.
„Portret Joli” - wysmakowany, subtelny - budzi potrzebę kontemplacji i znalezienia w nim własnych odczytań. Przedstawia popiersie kobiety z nagimi ramionami. Ta nagość wyraża bezbronność kobiety wobec otaczającego świata. Twarz spokojna, choć w oczach czai się smutek i lęk. I tylko czyjeś dłonie, nałożone opiekuńczym gestem, na głowę kobiety, mogą przynieść ulgę, ratunek, uspokojenie. Albo sprawić, by łatwiej można było pogodzić się z tym, co w życiu nieuchronne.

Paulina Kara
Wieża
2008/2016, techn. wł., 250x120

Paulina Kara specjalizuje się w dziedzinie sztuki, której częściej niż innym przypisuje się funkcjonalność. Tymczasem w jej twórczości, jak i pozostałych artystów zajmujących się lalką artystyczną, nie chodzi o lalkę teatralną, ani lalkę - zabawkę, ani lalkę z jakąkolwiek funkcją ilustracyjną. Lalka artystyczna jest rodzajem rzeźby, w której ważna jest siła przekazu estetycznego i emocjonalnego. Paulina Kara wykonuje miniarurowe figury, często wzorowane na prawdziwych osobach, i zestawia je w kompozycje odnoszące się do realnego świata, będąc zarazem nośnikiem metafory. W instalacji Wieża artystka na nowo podejmuje biblijną opowieść o budowaniu wieży, która miała być bramą do nieba. Marzenie to mogłoby się spełnić, gdyby nie ludzka pycha, brak wspólnoty, podziały i sprzeczności między budowniczymi. Krucha konstrukcja współczesnej Wieży Babel rozpada się, a zgormadzeni wokół niej ludzie trwają w lunatycznym tańcu niemożności i braku porozumienia.

Aldona Mickiewicz
Et Arcadia Ego III
2014, olej na płótnie, 55x80

„Et in Arcadia Ego” (I ja byłem, żyłem w Arkadii) to słowa napomnienia
o wszechobecności Śmierci, która obecna jest nawet w arkadyjskiej krainie szczęścia. Niejednoznaczny, tajemniczy motyw ikonograficzny sztuki nowożytnej, znany
z obrazów XVII-wiecznych malarzy Guercina oraz Nicolasa Poussina, gdzie śmierć ujawnia się pod postacią czaszki, powraca w cyklu malarskim Aldony Mickiewicz.  Artystka sięgnęła po ten motyw, by z użyciem współczesnych atrybutów (maska do radioterapii) opowiedzieć o szczególnym doświadczeniu egzystencjalnym, jakim jest nagłe stawanie w obliczu śmierci. 

Jarosław Modzelewski
Głowa Hölderlina (z kołkiem)
1985, gwasz, papier, 196,7x195,5
Kolekcja Muzeum Narodowego w Krakowie

Portret niemieckiego poety Fridricha Hölderlina, dzieło Jarosława Modzelewskiego, rozpoczynając wystawę jest swojego rodzaju wprowadzeniem w główną ideę tej edycji Triennale. Modzelewski odwołuje się w swojej pracy do nielicznych wizerunków wieszcza z okresu od 1807 do roku 1843. Hölderlin, w wieku 37 lat ze zdiagnozowaną chorobą umysłową, został umieszczony w domu zwanym „wieżą” w Tybindze, gdzie przebywał do śmierci. Autor wspaniałej poezji, mistrz niebywale wrażliwy na melodię słowa, utracił zdolność tworzenia – zamilkł i wyłączył się ze świata.

Jarosław Modzelewski namalował wizerunek poety gwaszami, głowa poety wyłania się z czarnego tła, nieregularnego oraz nie wypełniającego całości powierzchni. To podwojone podłoże, surowa powierzchnia papieru i czarna „plama” stanowią scenerię do ukazania się profilu Hölderlina, zbudowanego z różnych odcieni szarości. W ustach poety tkwi kołek, zamykający możliwość wypowiedzi, a tym samym porozumienia z innymi, z kolei pozbawione źrenic oczy nie pozwalają widzieć świata zewnętrznego. Ta niemota i ślepota są przejmującym ucieleśnieniem samotności i rozpadu języka, doświadczenia zniszczenia świata podzielanego z innymi.

Aleksander Sochaczewski
Studia do obrazu "Pożegnanie Europy"
1890/94
dep.Muzeum Niepodległości w Warszawie, wł. Muzeum Warszawy 

Wśród aresztowanych niepodległościowców, którym złamano życie zsyłką na Syberię, znalazł się Aleksander Sochaczewski, urodzony w 1843 r. w Iłowie koło Łowicza
w ortodoksyjnej rodzinie jako Sender Leib Sochaczewski.

Po powstaniu styczniowym wyrok dla zaangażowanego w ruch niepodległościowy, 20-letniego studenta Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie zamieniono z kary śmierci na dwadzieścia lat katorgi. Dziesięć lat spędził jako przykuty do taczek katorżnik w kopalni soli w Usolju, kolejne jako osiedleniec. Opuścił Syberię dopiero w 1883 r., sterany psychicznie i fizycznie, podjął jednak studia malarskie w Monachium. Pobyt na zesłaniu na zawsze uwarunkował jego twórczość - Sochaczewski namalował, m.in. na podstawie szkiców, które przywiózł z Syberii, wiele prac, w których nawiązywał do swoich przeżyć na wschodzie, w tym dzieło życia – wielkoformatowy obraz Pożegnanie Europy. Jego obrazy ukazują realia życia syberyjskich katorżników i zesłańców: dramatyczną podróż na Syberię, warunki pracy, życia codziennego, sceny ucieczek itp., oddając przy tym polskie doświadczenie wygnańcze.

 

Andrzej Szarek
Kursk, 
2010, granit, żelazo, 164x88x7

„Wykopałem z ziemi zardzewiały kilof i położyłem go w kałuży. Zobaczyłem Kursk – rosyjski okręt podwodny. Wróciła w pamięci tragedia marynarzy, którzy zginęli 10 lat wcześniej, bo przyszło im żyć w świecie politycznej głupoty, bestialstwa i znieczulenia. Tyle samo czasu przeleżała w zaroślach kamieniołomu granitowa płyta o wymiarach nagrobka – ocean dla mojego Kurska. Tak powstała rzeźba pomnik – osobisty znak pamięci.” - Andrzej Szarek

Miłosz Benedyktowicz
Tłum
1973-1974, olej na płótnie, 127x107

Miłosz Benedyktowicz (1945 – 1992) w pracy nad obrazami używał aparatu fotograficznego niczym szkicownika, wyłuskując z otaczającej rzeczywistości niepowtarzalne momenty, chwile, które już w następnej sekundzie mogły zostać utracone (inny wyraz oczu, zmiana układu przedmiotów i osób). Te uchwycone chwile przetwarzał już jako malarz uzyskując raczej poetyckie metafory niż obrazy hiperrealisty. Środki, których używał: łączenie i kontrastowanie motywów, wyostrzenia i zamglenia barw, rozmywanie konturów, wiele planów w jednej kompozycji, służyły odkrywaniu głębszych znaczeń w pozornie prostych sytuacjach i spostrzeżeniach. Takim właśnie jest obraz kobiety z bolesną pustką w oczach na tle barwnego tłumu.

fotografie z wystawy - Łukasz Kolewiński